瞿 毅
一、 前 言
「文以載道」一詞，出自宋人周敦頤（《通書．文辭》），「文所以載道也。」（1）早在中唐，韓愈倡導古文運動，即以文為手段，達載道之目的，反對空洞無物，文不載道的駢體文，反對言不由衷，人云亦云的時文（《策論.律賦》）要求文學要為一定的政治思想和社會教育服務。（2）總之一句話，寫文章要有實用價值，非僅談風論月而已。這種思想一直深植在知識分子心中。宋朝的理學家亦如此，但他們重道而輕文，認為專意於文則足以害道（3）韓愈則相反，「文字曖昧，雖有美實，其誰觀之？」（《進撰平淮西碑文》）。（4）「到明末萬曆萬歷年間公安派的袁氏三兄弟──宗道、宏道、中道和竟陵的鐘惺與譚元春等人，觀察到文學的價值……要隨著時代而變遷，作者更要在文章中說出心裡的話……不是替天宣道，不是代聖人立說，所以提出『獨抒性靈，不拘格套』（5）的口號，這種理念雖然有不少文人響應，但也遭到衛道者的反擊，故未形成一種運動。到了清代，仍以唐宋載道之文為主流，像方苞。姚鼐等人所領導的「桐城派」則把學問分成考據、義理、詞章，所謂義理，即前人所謂之道也。（6）所謂抗戰文學者是指一九三七年七月七日盧溝橋事變爆發，到一九七五年八月美在日本廣島、長崎先後扔下兩顆原子彈，炸死了數十萬人，日皇不得不宣布投降為止，通稱八年抗戰。但也有人主張對日抗戰應從一九三一年「九一八」日寇侵佔東北算起，那就是十四年。在這段時間所產生的文學，即稱之為抗戰文學。
二．抗戰無文學論
今天來檢視抗戰時期出爐的作品，似乎經不起時間的考驗，只不過六十餘年，就被人淡忘了，似乎找不到一部傳世之作。司馬長風曾在《中國新文學史》一文中說：
對於中國在八年抗戰時期「為人生的文學」路向，在抗日文學的名號下得到了飽足的發揮，結果這一段時間的文藝表現，多半是抗日戰爭的傳單，文學成色太少，多的是口號，而值得流傳的好作品非常少，在口號的朗誦詩歌，在街頭演出的街頭劇，不外乎是「打倒日本帝國主義」等直接的口號式的作品，因此如今天想在抗戰八年中的文壇，找一篇值得回味作品真是鳳毛麟角。（7）
在那樣偉大的時代裡，為什麼不能產生偉大的作品？周 錦先生在《關於抗戰文學》講詞中說：
抗戰八年，關係了整個國家民族的絕續，因此描寫這一偉大戰爭的作品應該很多，可惜如今留存而有價值的創作卻不多見，其中有幾點原因：（一）抗戰期間，郭沫若擔任國民政府第三廳廳長，負責全國文藝工作，除本薪外，……另給特支費，在這樣一個優厚待遇下卻未盡到個人職責，造成抗戰文學成果微薄，非常可惜。民國二十六年（一九三七年）提出通俗文學口號，使文學變成宣傳品，因此無價值可言。民國二十八年（一九三九年）朱光潛、謝冰心、梁實秋等人提出不寫抗戰八股，而在這年年底，共黨文工幹部……以民族形式要求於文學創作，討論作品有二百多篇，但均無文學價。民國三十一年（一九四二年），毛澤東在延安文藝座談會上講話，提出工農兵文學，使文學水準降低。民國三十二年（一九四三年），郭沫若利用職權，在《中央日報》副刊上發表《屈原》劇本，整整三個月不見其他作品，而且又有孫伏園《讀屈原》，以及郭沫若《我為什麼寫屈原》等文章發表，因此優秀的創作無法發表，再也讀不到描述抗戰偉大壯烈的作品了。（二）老舍《四世同堂》，在重慶《掃蕩報》連載一年又一個月，他當時是全國文藝協會總幹事，也利用職權登載自己的作品，而擠掉其他人的作品，在這樣一個情況下，又如何要求抗戰文學豐收呢？（三）民國三十三年（一九四四年）文壇環境更惡劣，甚至連巴金都息筆不寫，當時汪偽政權出產大量黃色小說，麻醉人心；某某方面，則動員作家揭發社會黑暗面，使人民仇視政府，造成情緒上的不滿狀況。而且這些腐蝕人心的作品，都是大大一厚本，因此又名之為「磚頭書」。由於這種原因，使得漫長的八年抗戰裡，沒有留下多少夠水準的抗戰文學，這實在整個民族的損失。（８）
司馬長風從人生觀點論文學，認為在抗戰期間只有《夢見媽媽》一篇短文，
寫一個戰士受了重傷，在半昏迷狀態中想起母親，甚為感人，曾被入進教科書裡，其他汗牛充棟的作品，都很不夠水平，未免求之過苛。
周 錦先生認為是當時的環境惡劣，人謀不臧，使好作品被埋沒，似乎也言
之成理。但我們要從實用功能的角度來看，大敵當前，不管是口號也好，街頭劇也吧，只要能幫助政府把日本鬼子打垮，人民不受屈辱，國不被消滅，這就是有價值的文學。傅道彬、于茀在《文學是什麼》一書中說：「文學的作品可以用於學校的語文教育，可以用於社會集團、黨派的某種宣傳，可以被用於企業的商業廣告，可以用於兒童入睡前催眠，可以用於無聊的打發時間，可以用於青年男女戀愛談資等等。」（9）我們的抗戰文學也應作如是觀。先寫一些救亡圖存的文章，把國家救了再說，偉大的作品有待吾輩後生小子去努力。像美國的南北戰爭，當時也沒有偉大的「文學」，到後來才有人寫出曠世傑作《飄》，再改編電影『亂世佳人』，曾轟動一時。
三、中國傳統就重視文學的實用性
中國文學重視實用「綺麗不足珍」。朱光潛在《文藝心理學》第七章<文藝與道德>中說：
中華民族向來偏重實用，他們不喜歡把文藝和實用分開，也猶如不喜歡離開人事實用去講求玄理，「文」只是一種「.學」，而「學」的目的都在「致用」。一個人的第一要務是效用於國家；沒有機會效用於家國，或效用於國家之外還有剩餘的時間和精力，才去弄文學，所以孔子說：「行有餘力，則以學文」。揚雄以「文章為雕蟲小技，壯夫不為」。……這並不是說中國人不尚文，世界上沒比中國人更尚文的民族。不過中國人尚文不是看重它本身的美，而是看重它本身的效用。（10）
因此我們評論抗戰文學要從它的功用著眼，孔子論詩也是從實用觀點出發。他在《論語》裡多次提到詩價值論（11）。如<季氏>：『不學詩，無以言』。<八佾>：『<關睢樂而不淫，哀而不傷』，<陽貨>：『詩可以興、可以觀、可以群、可以怨，邇之事父，遠之事君，多識草、木、花、鳥、獸之名。』在<陽貨>篇對伯魚說：『人而不為周南，召南，其猶正牆面而立也與。』可見孔子非常重視詩教，因其教義是「溫柔敦厚」，「儒家在歷代都居獨尊的地位，向來論詩文者，大半只是替孔子所說的幾句老話下注腳。」（12）「孔子袒護詩文，全從道德。政治著想，以為詩文是道德政治中所必有的一個節目。」（13）雖然六朝文風有改變，走上了文學獨立自主之路。如曹丕<典論．論文>的「詩賦欲麗」，曹植＜與楊德祖書＞和＜與吳質書＞，以及陸機的＜文賦＞，都很少有漢人的道學氣和經學氣，尤其是陸機的＜文賦＞是純粹從文學觀點去討論文學。梁昭明太子蕭統所編《文選》的標準是「事出於沉思，義歸乎藻翰」。（14）故不列經、史、子、集的文章，但這種風氣也僅是曇花一現而已，而到了柳冕就喊出「文本於教化」，元結更主張為文必湏「救世動俗」，抗戰時期的作品不是就本於「救世」、「教化」嗎？
韓愈的古文運動，大力倡導「文以載道」就著眼於實用，他所處的時代背景，在《新編中國文學史》中所說：
古文運動之所以產生於中唐，和當時的社會狀況密切有關。安史之亂後，唐帝國日趨沒落，外族侵略頻繁，軍閥割據，政治黑暗，農村破產，人民生活痛苦不堪，帝國處於崩潰的邊緣。……於是就有以韓愈為代表的儒學復古主義出現，想用孔孟之道來整飭社會秩序。（15）
清末民初，外有帝國主義企圖瓜分中國，內有軍閥割據，佔地為王，民不聊生，雖然北伐統一全國，被瓜分的危機解除，但日本鬼子卻野心勃勃，想獨吞中國。韓愈提倡古文是從實用觀點出發，以文為手段，以宣傳孔孟之道，挽救帝國於崩潰。我們的抗戰，也以文藝為手段，鼓舞士氣，團結民心，揭露日寇暴行，加速敵人的敗亡，孰曰不宜？
四、西方文化亦重文以載道
在古希腊，把詩人或立法看成一樣的重要，以為他們是教導人向善的方向走。但柏拉圖對這觀念則極端的懷疑，在他的「理想國」裡，先把詩人大捧一番，為他們戴上桂冠，灑上香水，才把他們趕出理想國。他認為感官所接觸的世界是虛幻的，理智所悟的世界才是真實的，詩是感官世界的模傚，所以和真實隔著一層。詩和其他藝術所說及我們聽的，不是真理而是謊言。愈信詩，愈迷信謊言，愈難尋求真理。一個完全的善人都要以理智控制情感，詩和其他藝術都容易使人抛開理智而放任情感。柏拉圖尤其不肯寬容荷馬，因為一個國家家要強盛，對於國家素所崇拜的神和英雄必定要表示極端敬仰、尊重，荷馬及其他的詩人所描寫的神和人一樣無惡不作，所描寫的英雄和平常人一樣驕傲、怯懦、愚蠢。這樣打破國家的信仰中心，就是危害國家的命脈，這是不道德的，所以他們不應該立足於理想國（16）柏拉圖生活在雅典城邦的衰落時期，生逢亂世，促使他極其關注現實政治。（17）所以他認為寫詩的目的是歌頌神和英雄，以鞏固國家的信仰中心，著重在詩的實用性。
柏拉圖的大弟子亞里斯多德，卻與他持相反的意見，柏拉圖罵詩是說謊，他卻以為詩有詩的真理，……詩並非感官世界的模效，他要超越感官世界……柏拉圖罵詩人放任情感，亞里士多德卻以為情感是人性中所固有，要心理健康，就應該給情感發洩的機會。如果不讓它發洩，淤積起來，即可釀成苦悶及其他心裡變態，故詩的功用在解放情感。因此亞理士多德可說是西方主張藝術獨立的始祖，把詩看成一種教訓（18）。這不有類於我國六朝的曹丕、曹植、陸機等人嗎？亞理士多德在他的《詩學》第二十五章裡鄭重地聲明：「評詩的標準和政治及其他技藝的標準絕對不同。」（19）這句話顯然是告訴柏拉圖不應該從政治和道德的觀點去嘲笑荷馬。
這師徒二人的交鋒，可說是文藝獨立和「文以載道」的分野。兩千多年來，就是這兩種思想相互激蕩。但在古代文藝思潮中，亞理斯多德的主張的孤立的，多數學者都主張文藝與宗教、道德是不能分立的。在柏拉圖以後，托爾斯泰以前，從道德觀點討論文學者，以法國的盧梭更為重要，他說：「文藝和科學都是文化腐化自然人的利器。大蘭伯（d,AIembert）提倡在日內瓦建造一戲院，盧梭寫了一封萬言書去勸阻。他以為人性本來是好善惡惡，戲劇卻往往罪惡顯得可愛，德行顯得可笑，所以它的影響是最危險的。瑞士人如果要保持山國居民的樸素天真，最好不模倣近代『文化城市』去設戲院來喪風敗俗（20）。如果盧梭生長在今天，還懷著這種思想，看到戲院裡放映挑情電影，或一些打打殺殺武俠片，真不知會氣成什麼樣子。「盧梭的見解和柏拉圖與托爾斯泰是先後輝映」（21）
從古希腊一直到十九世紀，文藝寓道德教訓，是歐洲文藝思潮中的主流，後來浪漫主義興起，文藝道德觀才受到嚴重的挑戰。浪漫主義就是自由主義，輕理智而重情感和想像。「為文藝而文藝」的主張源於法國，先傳德國，再傳英國，釀成所謂「唯美主義」，於是風靡一時。從前藝術寓道德教育之說被人唾棄了。從康德到克羅齊一脈相承的唯心主義的美學，又給文藝寓於道德更大的衝擊。「為文藝而文藝」、「無所為而為的文學觀」雖然熱鬧一陣子，可是終究沒有把文藝寓道德教訓打倒。就跟我們的南北朝、明末的公安派、竟陵派，鬧一陣而已。十九世紀還是有大思想家和藝術家仍然很惠實地相信文藝或道德不能分家。沒有一個比詩人雪萊（Shelley）富於革命性，更愛藝術；但也沒有一個詩人比雪萊更相信文藝負有重大的道德使命。他苦心經的長詩都含有改善人類道德的目的。其他如托爾斯泰、易卜生原都相信這樣的主張。（22）
五、抗戰文學的貢獻
中、西方的文學觀已如上述，文學的實用價值在文學發展史上佔有相當重要地位，即使是高唱言論自由的今天，仍有許多政治人物把文學當成工具，歌頌他的政績，鞏固其政權。也有些文人甘願作統治者的工具。抗戰時期值得一提的作品，周錦先生在《關於抗戰文學》講詞中說：
與抗戰有關的文學作品，首推長篇創作《前夕》，可惜對那個偉大的時代描述並不深入，而只限於幾個小兒女間的感情，顯得散漫而瑣屑，水準並不高。另一部巴金《抗戰三部曲》，分火、炎、災三部分，所以也稱《火三部曲》，第一部《火》，寫的是全面抗戰後，上海的男女青年基於愛國熱情發動抗日工作的情形；第二部《炎》，寫上海淪陷後，十五位青年在政府工作人員協助下組成了戰地工作隊，前往戰區宣傳抗戰，組織游擊隊。第三部《災》，寫一個救亡青年回到後方和一個宗教者往還的故事，這是三部中最差的一部。……再就是老舍《四世同堂》，寫淪陷後的北平愛國同胞艱苦奮鬥的故事，但描寫得不算太好，文學成分不高。（23）
抗戰時期的文學最為人所稱道的就是戲劇及歌曲，現在雖然少人論及，但在當時發揮了高度的戰鬥力，茲就二者分述如下。
經歷過抗戰的人，都不會忘記那時蓬勃發展的戲劇，及感人肺腑的抗戰歌曲。現分述於下：
（一） 蓬勃發展的戲劇：
抗戰戲劇的發展情況，翟君石先生《在抗戰時期的話劇》一文中有詳盡的論述，茲摘錄如次：
抗戰時期戲劇運的蓬勃發展，有其主客觀因素，政府為了鼓舞民心士氣，大力提倡，以作文化宣的工具，因當時物質缺乏，財力拮据，無法大量制作電影，外國影片的來源有限，且當時國人知識不足，未必人人看得懂，話劇出自本土，可就地取材，演出成本低，最適合當時的環境，因此戲劇的發展應運而生。（24）
一九三七年七月七日盧溝橋事變發生，最高當局號召全面對日抗戰，是年九月中共亦發表《共赴國難》宣言，上海劇戲界為了響應政府的號召，首先聯合盛大公演<保衛盧溝橋>，劇力萬頃，極獲好評。接著在「八一三」後的砲火中，組成了「上海戲劇界救亡協會」，編組了十三個「救亡演劇團」，這十三「救亡演劇團」，網絡了上海戲劇界的精英，分派到各地展開演劇宣傳工作。
一九三七年冬，上海、南京相繼淪陷，全國政治中心移到武漢，由各方前來的文藝界人士，雲集武漢三鎮，為了凝結抗戰力量，由當時的教育部次長張道藩先後組成了「中華全國文藝界抗敵協會」及「中華全國戲劇界抗敵協會」。後者，於一九三八年在漢口成立，並發布宣言：「我們的團結是為了抗戰」，「只有抗戰使我們團結」，同時決定這年的十月十日為第一個戲劇節，屆時舉行盛大公演。一九三八年十月二十五日，武漢撤守，政治重心移到重慶，原在武漢的文藝、戲劇界人士，也先後集中於重慶，但也有少數人轉往桂林、昆明和西安等地。
當時，軍委會成立政治部，張治中任主任、周恩來任副主任，郭沫若任第三廳廳長，第三廳下有十個「抗敵演劇隊」，其中由上海轉進武漢的幾個「救亡演劇隊」組成。而這幾個劇團既是上海演劇界的精英，也大部分具有政治立塲。到了重慶之後，郭沫若就利用這些「班底」向外發展，漸漸地，大後方文藝與影劇界，形成另一勢力的獨霸局面。
除了軍委會政治部的「抗敵戲劇隊」，還有教育部所設立的「巡回教育戲劇隊」，經常到各地演出，加强抗戰建國教育的宣傳。
在重慶則有幾個頗具規模的戲劇團體，擁有一流編、導、演員與技術人才，經常舉行盛大公演，蔚為當時戲劇運動的主要力量。當時所謂的四大戲劇團
：
（1） 中央青年劇社：屬於三民主義青年團中央團部，先後由馬彥祥、李清
燦、熊佛西等人擔任社長，他們時有演出，經常向劇團及其他學校或社團借調人員助陣，他們在各地支團部亦設有「中社劇社」，也作小規模的演出。
（2） 中國萬歲劇團：為軍委會政治部所轄「中國電影製片廠」的附屬劇團，
並設有專供演出的「抗建堂」。「中製」由鄭用之與吳樹勛先後擔任廠長。旗下鍽、導、演人才眾多，「中萬」的陣容相當盛大。擁有當時號稱四大名旦的白揚、舒繡文、張瑞芳、秦怡，凡有大型演出，皆由此團擔綱，應為三大公營劇團之首。
（3）中電團：是中央宣傳部「中央電影攝影廠」的附屬劇團，在廠長羅學濂擘畫經營之下，陣容也相當堅強，其規模與演出成績，與「中萬」在伯仲之間。
（4）中華劇藝社：這是民營劇團，當時重慶民營劇團甚多，而以「中藝」較具規模，應雲衛擔任社長。編、導、演多用「中青」、「中萬」、「中電」等有政治立塲的成員。
除上述劇團外，還有「國立戲劇專科學校」附設的劇團。一九三五年成立於南京，張道藩擔任校務委員主任，余上元為校長，應雲鵬為教務主任，位在重慶江安，為抗戰時培植戲劇人才的搖籃。
除重慶之外，成都、桂林、昆明、西安等地的劇團也相當活躍。
一九四一年冬，太平洋戰爭爆發，日寇侵入租界，上海乃全部淪陷。但上海為中國影劇事業的發源地，人才輩出，因而在淪陷期間，戲劇運動仍持續發展。在太平洋戰爭發生前，比較重要的劇團有「上海劇藝社」、「中國旅行劇團」。上海淪陷後的幾個主要劇團，有「上水藝術劇團」、由「天風劇團」演變而來；「苦幹劇團」，乃前述「上藝」解散後組成；「上海藝光劇團」，由姚 克、李健吾與朱端鈞等人組成，為公司性質的劇團，網羅當時著名的編導及演員，租「蘭心大戲院」長期演出，票房紀錄頗佳。
戰時大後方所作的劇本，約有一百三十餘部；上海方面一百五十部，這數字是驚人的。這些劇作在今人看來，都是不合時宜的過時貨，但在當發揮了極的功能。
（二） 動人的抗戰歌曲
歌曲最能撼動人心，項羽的八千子弟兵，就是被＜楚歌＞吹散的；＜馬賽曲＞鼓舞軍心，挽救了法軍的敗亡，我們當年的抗戰歌曲，也發揮了無比的威力，擊敗強敵日寇，使中國躋身強國之林。最有名也是首先譜成的有《義勇軍進行曲》（歌詞為田漢作），現已為中共的國歌，當時是家喻戶曉，不管識字與否，都會哼幾句：「起來，不願奴隸的人們，把我們的血肉築成我們新的長城，中華民族到了最危險的時候……」，其後又有《流亡三部曲》、《長城謠》等，《長城謠》目前在臺灣還有人在唱，甚至在電子媒體上也偶而聽到。《流亡三部曲》最是感人，當時唱的人沒掉淚的，這些歌曲在「九一八」之後，抗戰以前傳到了各個角落。（25）
「抗戰爆發之後，更激起全國人民悲憤之情，因之，抗戰歌曲猶如雪片紛飛，到處悲壯的，激奮的歌詞歌譜便陸續興起，騰揚於大地雲霄……從學校、工廠、軍中及民間，到處掀起一片歌聲，使人聽了振奮、使人聽了感動……深入人心，發為一股力量，鑄成抗戰靈魂」（26）這時最雄壯的歌聲有「大刀向鬼子們的頭上砍去……」，是多麼有力，敵人當聞歌聲而喪膽。現在我們就唱一首《游擊隊進行曲》吧！
肩上背著槍。
手榴彈在掛腰上。
挺著胸膛，前進，前進，
草帽兒掛在脊梁上。
見敵人，莫驚慌，
連忙躲在山路旁，
找目標，瞄準槍，
乒乒乒乒，砰砰噸噸，
打得敵人發了慌，
丟下子彈和軍糧，
汗淌淌、樂洋洋，
唱著歌進村莊。（27）
六、結論
我們從人類歷史發現，文學起源於實用，先民在工作時，為了使力一致，無意中發出一種「哼唷！哼唷！」的聲音，這種富有韻律的聲音，也就是最原始的詩歌形式。《淮南子．道應訓》「今夫舉大木者，前呼邪許，後應之，此舉重勸力之歌也。」又如《呂氏春秋．古樂》：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋」，八闋，就是八部落之歌，這些樂歌都是以生活勞動為主題，以牛尾為道具，可見歌聲與工作有密切的關係。（28）
即使到了近代，筆者的童年，仍聽到老一輩的人在薅秧時唱「號子」，一人唱，數人應，有韻有律，很是悅耳，既可享受工作樂趣，也可增加工作效率。薅秧，是一種輕鬆的工作，雙手叉腰，用腳板去抹踩秧行中剛生出的雜草，所以有閒情來歌唱。在長江邊，船隻上行，必有船夫拉縴，為了力量集中，也要喊「號子」，這都是有韻律的歌謠，有板有眼，是最有價值的民族文學。我們今天討論抗戰時期的文學，應從實用價值著眼，它使千萬人一條心，催化抗戰的勝利，挽救民族的危亡，其價值足為中國人心中永難磨滅勳業。
參考文獻
（1）《大辭曲》文字部，「文以載道」條。臺灣，三民書局，1985年版。
（2）《新中國文學史》第二冊第十章311頁，「中國文學史研究委員會」編，臺灣，文復書店出版，未載出版日期。
（3）《文藝心理學》，朱光潛著，第七章《文藝與道德》110頁，臺灣，大夏出版社，1991年12月出版。
（4）同（2）312頁。
（5）《中國文學概論》黃麗貞著，第8頁，臺灣，三民書局，2003年版。
（6）同（3）110頁。
（7）《中國新文學史》，司馬文武著，1974年7月自費出版。
（8）《中國現代文學研究集》，第101頁，臺灣，中華文化推行委員會編，1980年11月出版。
（9）《文學是什麼》，傅道彬、于茀 著，香港，天地圖書公司，2003年版。
（10）同（3）第107
（11）《十三經注疏》（8）.論語》卷，臺灣藝文印書館，1973年5月五版。
（12）同（3）第108頁。
（13）同（12）
（14）《昭明文選.序》，蕭統編，臺灣，三民書局，1983年版。
（15）《新編中國文學史》第二冊，第十一章，第310頁，中國文史研究委員會編，臺灣， 文復書局出版，未注明出版日期。
（16）同（3），第111頁。
（17）同（9）第59頁。
（18）同（3）112頁。
（19）同（18）。
（20）、（21）同（3）第115頁。
（22）同（3）
（23）同（8）
（24）《抗戰時期的戲劇》翟君石著，載于《近代中國》雙月刊第五十九期，1987年6月30日出版。
（25）、（26）、（27）《抗戰藝文瑣記》陳紀瑩作，載於《近代中國》雙月刊第四十七期，1985年6月30日出版。
（28）同（2）第一冊，第二章第10－11頁。
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